Tylko o Chrystusie, Napoleonie i Wagnerze napisano ponoć więcej niż o Samuelu Becketcie. Kilkadziesiąt publikacji książkowych i kilkaset artykułów jemu wyłącznie poświęconych, rok w rok, może przyprawić o ból głowy nawet kogoś" zajmującego się wyłącznie badaniem recepcji tego autora. Niektórych to zapewne - i słusznie - niepokoi, innych zaś - nie mniej słusznie chyba - upewnia w przekonaniu, że u progu dwudziestego pierwszego wieku Beckett przechodzi do historii literatury nie tylko jako grabarz tradycyjnego teatru i twórca frapujących, z czasem coraz krótszych i coraz intensywniejszych, sztuk teatralnych, lecz jako głos pobudzający do myślenia całą formacje humanistyki.
Krytyka Becketta ma za sobą swój okres heroiczny, kiedy zawiłości jego dzieła wytrwale rozszyfrowywali zapaleńcy, okazujący wdzięczność znanemu z niechęci do wyjaśniania własnych tajemnic autorowi, gdy tylko zdołali wydobyć od niego proste potwierdzenie czy zaprzeczenie wysuwanej przez siebie hipotezy. Dopiero owo empiryczne badanie, z nosem w tekście, uświadomiło prawdziwe wymiary dzieła Becketta. Myślę tu zwłaszcza o jego wymiarze intelektualnym. Beckett, twórca równie uwikłany w tradycję i nowatorski jak Joyce, zamiast cierpliwie, za pośrednictwem starannie dobranych apostołów, wprowadzać świat w arkana swojej myśli i wyjaśniać poetykę, starał się raczej zacierać ślady i nie cierpiał zbytnio, kiedy udało mu się całkowicie pomieszać szyki krytykom. Od samego autora Końcówki pochodzi uwaga, że o ile Joyce chciał w swym dziele pomieścić wszystko, "co się tylko da", to on, Beckett, stara się wszystko, co się da, ze swego dzieła usunąć. Stąd zasadnicze nieporozumienie towarzyszące pierwszej fazie recepcji Becketta, którego nieoświecona krytyka pomawiała o nadmierną prostotę. To, co zostało usunięte z dzieła, stanowi jednakże jego oczywisty kontekst intelektualny, bez znajomości którego jakże często jest się skazanym albo na liryczny impresjonizm, albo na powtarzanie gazetowych komunałów o nihilizmie i hermetyczności tego pisarza.
Jeszcze pokoleniu strukturalistów z trudnością przychodziły potyczki z tym opornym organizmem, który, jak się zdawało, wytworzył przeciwciała na wszelki redukcjonizm interpretacyjny. Kolejna generacja - nazwijmy ją: post-stru-kturalizmu - dysponująca już plonami mozolnego opisu tego dzieła, znajduje się w znacznie lepszej sytuacji, aby włączyć Becketta w główny nurt swych zainteresowań. Choć stwierdzenie to wywołałoby u autora niecierpliwy gest sprzeciwu, cała epoka odnajduje się w jego dziele. Wygląda na to, że ten samotny twórca, który tak bardzo pragnął stać z dala od hałaśliwego centrum, okrzyknięty zostanie świadkiem epoki. No coż, na szczęście nie będzie już mu to spędzało snu z oczu.
Beckett jest ostatnim wielkim twórcą modernizmu, ostatnim z tych, którzy wierzyli w metafizyczne posłannictwo literatury, łączyli pisanie z poszukiwaniem prawdy o istnieniu (nawet jeśli on sam skupił się na niemożliwości jej odnalezienia) i w duchu tejże wiary odrzucili rozwiązania tradycji, które grzeszyły - prawda, że podyktowanym troską o harmonię, piękno i dobro - uproszczeniem. Zaiste jest to paradoks, że właśnie Beckett-modernista stał się największym pisarzem współczesnym, który dostarcza wagi argumentom post-modernizmu.
Nie byłoby więc pozbawione sensu pomieszczenie wśród nowych prac doktorskich jeszcze jednej - na temat wspólnoty żywotnych zainteresowań Becketta i jego epoki. Inspiracji do takiej pracy dostarczać by mogło, przykładowo, następujące sformułowanie Umberto Eco (w Dziele otwartym): "Ryzykowną jest rzeczą twierdzić, że metafora lub symbol poetycki, utwór muzyczny czy forma plastyczna pozwalają głębiej poznać rzeczywistość, niż narzędzia logiki. Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata, toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia, nawet jeśli są płodne w sferze poezji, mają w sobie coś niepokojącego. Sztuka nie poznaje świata, lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym, niezależnym życiu, które łączą się z formami już istniejącymi. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego, to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. Znaczy to, że formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach, odzwierciedlają - poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu - sposób, w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość" (przekład Jadwigi Gałuszki).
W kilka lat po śmierci Becketta wciąż trudno przewidzieć, czy dla potomności będzie on jednako ceniony jako autor prozy i dramatopisarz. Niewykluczone, że w najbliższej przyszłości więcej pozostanie do odkrycia w dziele Bec-ketta-prozaika. Tak się bowiem złożyło, że badacze teatru dyskutują ostatnio głównie o granicach inwencji reżyserskiej, rozważając zasadność innych odczytań inscenizacyjnych niż to, co ukształtowało się jako tak zwany kanon autorski. W odróżnieniu od tego zawężenia, refleksja krytyczna nad prozą Becketta wyprowadza na szerokie wody i włącza problematykę jego dzieła bezpośrednio w główny nurt poszukiwań współczesnej humanistyki.
Myślę tutaj o tym jej nurcie, który punkt ciężkości przeniósł na wypowiedź (discours) wraz z właściwą jej organizacją, i zajął się opisem tego, jak zasady owej wypowiedzi przesądzają o rezultatach poszukiwania. W centrum zainteresowań Becketta znajdowały się zawsze wiedza, prawda, piękno, tak jak służą one (a częściej jeszcze - jak nie potrafią służyć) egzystencjalnej potrzebie refleksji nad naturą życia w umierającym świecie. Już jednak od samych swych literackich początków autor Wnttn poddawał próbie (jak się okazało później - miażdżącej) przydatność tradycyjnych form narracji literackiej do przekazania wiedzy o człowieku. Piętnując szlachetne sposoby pobożnego kłamstwa, nie tracił Beckett żadnej okazji zademonstrowania, w jaki sposób dyskurs wprowadzi nas na manowce. Poruszonych i zaniepokojonych niech przynajmniej ukoi to, co tak lirycznie wypowiedział Peter Brook (w Pustej przestrzeni): że w "nie" Becketta nie pobrzmiewa satysfakcja, że swoje bezlitosne "nie" wykuwa on z tęsknoty za "tak" i że jego rozpacz jest negatywem, z którego można odczytać zarys pozytywu.
Wspólne zarówno głównemu zrębowi refleksji krytycznej w humanistyce (w tym, co w piśmiennictwie anglojęzycznym nazywa się po prostu thcory), jak i Beckettowi (na właściwy mu i bardzo szczególny sposób), jest skoncentrowanie się na kategorii prawdziwości jako na czymś, co wytwarzane jest w samej wypowiedzi. Sama wypowiedź dostarcza myślącemu podmiotowi formy doświadczenia równie ważne
jak rzeczywistość pozajęzykowa, czy też pozaznakowa, jeśli od niej nie ważniejsze.
Dla pisarza takiego jak Beckett, twórczość jest poszukiwaniem, którego motywacja jest wyraźna, lecz wynik, a nawet kierunek - pozostają nie znane. Tak się złożyło, że autor Molloya, przyjąwszy za punkt wyjścia krytykę konwencjonalnej powieści realistycznej, sankcjonującej społecznie akcpetowane potoczne myślenie i właściwy mu arsenał stereotypów wiedzy, na pewnym etapie swej ewolucji literackiej, (a Watta możemy usytuować na początku owego etapu) skompromitował przekonanie o narracji jako procedurze zgodnej z systemem wiedzy tudzież oparte o harmonię pojęcie tożsamości i zaczął "uprawiać" narrację, która - sama sobą - temu stanowisku zaprzecza. Stąd powinowactwo w zakresie światopoglądu literackiego z tym, co otrzymało historyczną nazwę antypowieści. Nie sposób temu zaprzeczyć, nawet jeśli oczywistym jest, że Beckett stale chadzał własnymi ścieżkami i nie był częścią żadnej szkoły czy grupy literackiej. Wielu krytyków dystansuje Becketta od nou-vcau roman z pasją równą tej, z jaką inni zaprzeczają jego związkowi z teatrem absurdu. A jednak wspólnota postawy nie może być kwestionowana - ona to sprawia, że do Becketta przyznaje się tylu twórców, nie tylko pisarzy zresztą. Fakt, że trudno wyobrazić sobie nouncau roman czy teatr absurdu bez Becketta (choć Becketta bez nich - owszem!) poświadcza, że Beckett zawsze dotyka nerwu tego, co absorbuje epokę - przez to właśnie jest dla niej ważny.
Wszystko to doszło do głosu już w Watcie - i nie wcześniej niż w Watcie. Powieść ta stanowi pierwszy u Becketta dokument załamania, zerwania tradycyjnego związku tekstu literackiego z dotychczasowymi systemami, czy porządkami wiedzy i zastąpienia ich porządkiem wiedzy, który wskazuje na własną arbitralność. To Watt po raz pierwszy, z właściwą sobie systematycznością, nawiasem mówiąc, daleką od pedantyzmu, czyni jednym ze swych tematów przepaść między językiem a bytem. To w niezapomnianych scenach Watta, których efekt znakomicie potęgują osobliwości stylistyczne, świadomość dogorywa w takt mowy, kiedy puszczony w ruch język terkocze na jałowym biegu. To Watt demonstruje umysł miotający się w klatce języka i jako całość wydaje się wręcz - powieściowym - dyskursem o epistemologii, granicach narracji i mowy.
